ИСКУССТВО ЗАКАЗЫВАЛИ?

Донателло. Давид. Около 1433. Бронза. Высота 159. Палаццо Барджелло, Флоренция Left: Donatella David, с. 1433, bronze, height 159 cm. Palazzo Bargello, Florence

 


Бизон. Деталь росписи потолка Большого зала в Альтамире, Испания. Верхний палеолит, мадленский период,
около 13 500 до н. э. Above: Bison, the ceiling painting in the Altamira Cave, Spain, с 13 500 b.c, detail

 

В XVIII веке немецкий философ Иммануил Кант вывел следующую формулу: настоящее произведение искусства - вещь в себе и никаких других целей, кроме служения красоте, не имеет. То, что не удовлетворяет этому требованию, высоким искусством считаться не может и относится к ремесленным поделкам. Другими словами, картина или скульптура только тогда может считаться произведением искусства, когда создана по вдохновению художника и предназначена исключительно для любования его мастерством. Само собой, презренный металл как стимул для творчества и контракт как руководство к созданию шедевра стали представляться кощунством. В итоге победа формул Канта привела к расцвету эры музеев в которой мы все еще продолжаем жить. С легкой руки Гете музей получил почетный титул «храма искусства», а само искусство заступило на место религии. Бесполезность искусства стала считаться его высшим достоинством и ревниво оберегается «новым жречеством» – искусствоведами и музейщиками.
Какой праведный гнев был написан на лицах сотрудников Эрмитажа, когда в 80-е годы седобородые аксакалы из Средней Азии падали ниц перед огромным бронзовым котлом в одном из музейных залов да еще норовили бросить в него монетки. Для мусульман котел был святыней, принадлежавшей одному из исламских мучеников, а для музейщиков - произведением декоративно-прикладного искусства эпохи Сасанидов.
Любой самый ироничный и радикальный современный художник в глубине души уверен, что работает «для человечества», считает аксиомой приоритет свободы творчества и мечтает о музейной славе. Но с точки зрения истории нынешнее положение вещей - это не правило, а исключение.
По словам американского искусствоведа Меера Шапиро, «в Египте, Греции, Риме, средневековой Европе, Византии, Персии... большинство произведений искусства были созданы не только для вполне утилитарной цели и по заранее заданной художнику программе, но часто с использованием форм, продиктованных заказчиками. Даже во времена Ренессанса, как показывают контракты, живописец и скульптор выполняли условия патрона, разработанные до мельчайших деталей... Это, похоже, нисколько не душило вдохновения творцов».
И действительно, если послушаться Канта из современных музеев как «не искусство» придется убрать большую часть экспонатов - создавались они как предметы культа, украшения жилищ, символы престижа и власти как эротический подогрев для любовных утех. В лучшем случае то, что мы теперь считаем ведением искусства, служило для пользы соты, а иногда только для пользы, и почти всегда делалось по заказу. Можно, конечно, проигнорировать все это и гордо замкнуться в чистом искусстве». Но гораздо интереснее попытаться понять, как все происходило на самом деле.
Заказ был двигателем искусства задолго до появления не только музея, но и коллекционирования вообще, задолго до появления художественного рынка и истории искусства кaк таковой. На стенах пещеры Альтамира в Испании художник времен палеолита изобразил сцены, которые ему заказали шаманы в строгом соответствии с неведомыми нам магическими обрядами, обеспечивавшими удачную охоту, а значит, выживание племени.

Гарахте и Хатхор.
Гробница Нефертари в Фивах. XIX династия, 1250 до н.э. Раскрашенный штуковый рельеф. Высота 150
Garahte and Hathor, wall painting in the Tomb of Nefertari in Thebes, 19th Dynasty, 1250 b.c, height 150 cm

Портрет Каракаллы.
Около 215 г. н.э. Слепок. ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва
Above: Portrait of Caracalla, с. 215 b.c, cast. Pushkin Museum, Moscow

Сокровища гробницы Тутанхамона, накопленные за несколько поколений, которые ученые объявили чуть ли не и музеем в истории человечества. Но это ни что иное, как бытовая утварь вперемешку с фрагментами загробного культа. Делались они по заказам семьи фараона и жрецов. Канон изображать лицо в профиль, а тело в фас, на котором зиждется все египетское искусство, - прямое следствие требования заупокойного культа дать максимум информации об умершем.
Величайшее создание античности - афинский Акрополь был масштабной религиозно-политической акцией. Лидер афинян Перикл заказал его строительство лучшим художникам Древней Греции, чтобы увековечить победу над персами и подчеркнуть главенство Афин. А главное - умилостивить богов и получить в «небесной канцелярии» Олимпа преимущество для Афин перед другими городами-государствами. Что же касается свободы творчества, то гениального скульптора Фидия судили за одно только подозрение, будто он изобразил себя и заказчика Перикла на щите статуи богини Афины - главного украшения Акрополя. От наказания за богохульство его спасло только остроумие. «Взгляните на этого лысого старика на щите, которого вы принимаете за Фидия, - сказал скульптор, - разве я стал бы изображать себя в таком виде?»
Греки считали красоту не эстетической категорией, а религиозной. Красивое - значит угодное богам. Именно религиозный заказ сделал обнаженную человеческую фигуру центральным мотивом греческого искусства. А свобода творчества получила право на жизнь как средство, полезное для наилучшего выполнения заказа. Скульптору Поликлету бесконечные придирки городской комиссии мешали работать. Тогда он втайне стал делать одну статую по-своему, а другую - с учетом всех замечаний городских властей. Когда пришла пора сдавать заказ, Поликлет показал оба варианта, и комиссия выбрала тот, что был создан тайно, а вторую статую признала безобразной. Тогда-то Поликлет и произнес знаменитую фразу: «Знайте, что первую статую сделал я, а вторую вы». Аристотель, кстати, выходку Поликлета не одобрял и отстаивал право просвещенного заказчика самому решать, что художник делает хорошо, а что плохо, и направлять его. Такого просвещенного заказчика римляне называли патроном, то есть отцом семейства, в данном случае «семейства» художников. Подобной «семейственности» искусство обязано очень многим. Имя величайшего из патронов - Мецената, придворного императора Августа, стало нарицательным. При этом Меценат не просто щедро тратил деньги на искусство, но был другом, а зачастую и соавтором величайших художников и поэтов своего времени.
Нищенствующие ордена и тираны-герцоги
В средние века проблески свободы творчества, возникшие в античности, исчезли. Искусство стало безымянным. Правда, касалось это, в основном, художников, но не патронов. Например, аббат Сугерий - канцлер при двух французских королях XII века - остался в истории как один из подлинных создателей готического стиля. В своем аббатстве Сен-Дени он собрал архитекторов и художников, воплотивших в жизнь идеи, возникшие у него после чтения ученых трактатов. Из Сен-Дени готика разошлась по всему свету. София Киевская с ее великолепными мозаиками, определившая путь развития древнерусского искусства, увековечила имена своих заказчиков - князя Ярослава Мудрого и киевских митрополитов-греков.
Настоящий расцвет патронажа начался во времена Проторенессанса, когда стали создаваться так называемые нищенствующие монашеские ордена. Нищенствующие, но не бедные, поскольку были мастерами, как теперь говорят, фандрайзинга. Они получили разрешение от папы на выдачу индульгенций тем, кто жертвует средства на украшение храмов. (Видимо, отсюда берет начало современная практика многих государств засчитывать пожертвования на искусство в счет налогов.) По всей Европе закипела работа. К библейским и евангельским темам, отраженным в живописи церквей - этой Библии для неграмотных, - нищенствующим орденам было необходимо добавить жития своих отцов-основателей. Для огромного количества новых святых, биографии которых срочно писали монахи, потребовалось резкое увеличение числа художников, способных к повествовательной живописи и освоению новых тем. Спрос оказался выше предложения. Вот и пришлось знаменитому живописцу Чимабуэ срочно брать на работу мальчишку-пастуха, который на его глазах лихо нарисовал на камне голову овцы. Мальчишку звали Джотто.
Вслед за нищенствующими орденами патронажем активно занялись городские коммуны.

Фра Анджелико. Благовещение. Около 1441-1443. Фреска. 187x157. Монастырь Сан Марко. Флоренция Fra Angelico. Annunciation, с. 1441-1443, fresco, 187x157 cm. San Marco, Florence

Алессандро Альгарди.
Бюст кардинала Паоло Эмилио Дзаккиа. Около 1625-1630. Мрамор. Высота 121.Палаццо Барджелло, Флоренция
Alessandro Algardi, Cardinal Paolo Emilio Zacchia, c. 1625-1630, marble, height 121 cm. Palazzo Bargello. Florence


Один из первых пейзажей в истории западно-европейской живописи - фреска «Последствия доброго правления» Амброджо Лоренцетти - написан на стене палаццо Публико в Сиене, чтобы увековчить достижения городского самоуправления. Заказом коммуны было и великое творение Дуччо - алтарь «Маэста» в сиенском соборе. Поскольку речь шла о политическом и религиозном символе Сиены, городской совет на своих заседаниях неоднократно обсуждал ход работ: День, когда мастер завершил «Маэсту», стал общегородским праздником. Изображения заказчиков украшают самые знаменитые алтари мастеров Северного Возрождения, в том числе «Гентский алтарь» Ван Эйков, который считается началом масляной живописи. Заказчика звали Йодокус Вайдт, и был он городским советником, а затем бургомистром Гента.
Все «титаны Возрождения» не просто зависели от заказчиков, они боролись за их внимание. Леонардо да Винчи, например, исколесил всю Европу в поисках идеальных патронов, чьи заказы могли обеспечить ему свободу для экспериментов.
Существовала даже своеобразная шкала, по которой оценивались заказчики. И главенствовали в ней вовсе не свободолюбивые и прогрессивные городские коммуны. Вне конкуренции был папа, за ним шли тираны герцоги и короли.
И не только из-за денег, но и из-за интересных заказов, содержание которых образованная церковная и светская знать превосходно формулировала. Со временем большую роль стали играть семьи богатейших купцов и банкиров.
В античность первыми влюбились не художники, а наиболее образованные патроны, связанные с учеными-гуманистами, а иногда сами бывшие таковыми. Просвещенный патрон исполнял роль современного продюсера, соединяя в одно целое материальные ресурсы, сценарий-программу, созданный им самим или заказанный интеллектуалу, и мастерство художника.
Конечно, это не означает, что заказчик и был подлинным создателем произведения. Но и расхожий миф о том, что только художник, преодолевая косность и глупость заказчика, двигал искусство вперед, тоже неверен. Не умаляя величия художника, стоит помнить и о роли заказчика.
во многом благодаря умным и утонченным бургундским герцогам. При своем дворе они собрали целое созвездие великих художников. Распространением передовой по тем временам техники масляной живописи и порожденной ею «северной манеры» письма Европа тоже обязана властителям могучей Бургундии. Герцог Филипп Добрый избрал своим дипломатическим эмиссаром Яна Ван Эйка. 'Заказать у художника портрет или алтарь для любого короля стало делом политическим. Придворные требовали от местных художников сделать им что-нибудь «под Ван Эйка». Благодаря этому «северная манера», как пожар, распространилась от Португалии до Неаполя.
Живым воплощением гения итальянского кватроченто был фактический правитель Флоренции Лоренцо Великолепный из семьи купцов-банкиров Медичи. Друг великих гуманистов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандоло, поэт и философ, он удостаивал своими заказами Боттичелли, Филиппино Липпи и Гирландайо. Именно он открыл, а во многом эстетически и сформировал Микеланджело. Лоренцо было кому подражать - для его деда Козимо Фра Анджелико расписал монастырь Святого Марка во Флоренции, а Донателло создал своего Давида. По подсчетам самого Лоренцо, меньше чем за сорок лет семья Медичи истратила на благотворительные цели и патронаж гигантскую сумму в 660 тыс. флоринов, что на сегодня составляет не менее 200 млн. долларов. Стоит ли удивляться тому, что Флоренция стала законодательницей мод в искусстве? Без заказов папы Льва X из щедрой на выдающихся патронов семьи Медичи трудно представить себе и Рим Высокого Возрождения.
Папе Юлию II человечество обязано появлением «Сикстинской мадонны». Он заказал ее Рафаэлю как алтарный образ для церкви бенедиктинского монастыря святого Сикста в Пьяченце, которому покровительствовал. Рафаэль изобразил заказчика в виде коленопреклоненного святого Сикста и украсил его тиару и одежды гербами рода Делла Ровере, к которому принадлежал Юлий П.
Туристы против кардиналов

В XVII веке начинает разрушаться монополия патронов-заказчиков на высокое искусство, поскольку оно попадает в орбиту художественного рынка и коллекционирования. Правда, первые коллекционеры появились еще в XV веке, но они собирали только древности. Художественный рынок возник еще раньше. Начало ему положила торговля портативными алтарями, удобными для домашних молитв и во время путешествия, но они были сродни современным бумажным иконкам, то есть художественной ценности не представляли. Рынок быстро освоил и гравюру. Дюрер отправлял жену торговать гравюрами на ярмарках, а «серьезную» живопись создавал на заказ.

Дюрер. Четыре Апостола.

Петер Пауль Рубенс. Шубка (Портрет Елены Фурмен). 1636-1639. Дерево, м. 176x83. Музей истории искусства, Вена
Peter Paul Rubens, The Little Fur (Helene Fourment), 1636-1639, oil on wood, 176x83 cm. Art History Museum, Vienna


Но лишь в XVII веке высокое искусство становится объектом свободной торговли. В Риме картины и скульптуры ведущих современных художников покупают туристы, главным образом богатые англичане. На респектабельный патронаж, который монополизировали близкие к папе кардиналы, у них просто не было времени. Сделки совершались в мастерских художников, где туристам доставались только «отходы производства», по-прежнему ориентированного на заказ. Затем рынок приспособил под свои цели такое изобретение, как выставка. Она была придумана художниками-неудачниками, оставшимися без патронов. Первые выставки были чем-то вроде бирж труда. Безработные художники демонстрировали свои способности в надежде, что их заметит и возьмет под крыло новый просвещенный заказчик. Спрос богатых туристов на «художественный сувенир» превратил биржу труда в товарную биржу. Те же иностранцы начали первыми наверстывать упущенное и гоняться за произведениями умерших художников Возрождения, вошедших в обойму так называемых старых мастеров. До XVII века эти картины, за редким исключением, все еще продолжали оставаться в семьях заказчиков.

Свобода творчества и буржуазный вкус
Художественный рынок дал шанс энтузиастам свободы творчества. Первым из больших художников, «выбравших свободу», был Сальватор Роза. Своей хронической ненавистью к заказчикам он заслужил у современников репутацию странного, почти сумасшедшего чудака. Антиподом Розы был Пьетро да Кортона. Кредо этого художника можно определить так: «Клиент всегда прав» и «Кто платит, тот и заказывает музыку». Он гордился тем, что не только не написал ни одной вещи без заказа, но и все программы его аллегорических композиций сочиняли оплаченные патронами поэты. Между двумя этими полюсами находились все остальные художники, сочетавшие работу на заказ с рыночными поставками.
Возникла даже своеобразная табель о рангах. На первом месте стояло покровительство постоянного патрона, потом заказы от одиночек, затем продажа из мастерской коллекционеру и на последнем месте - торговля в розницу с выставки-продажи или оптовый сбыт торговцу. Даже в буржуазной Голландии, где художественный рынок бесперебойно снабжал картинами уже не туристов-аристократов, а горожан и даже зажиточных крестьян, заказ все еще был в силе. Требования заказчиков-буржуа определили канон большого группового портрета членов гильдий и рот городских ополчений. Установились довольно жесткие цены «мест» на таком портрете. Знаменитые «Синдики» и «Ночной дозор», при всей гениальности Рембрандта, относятся к числу таких канонических портретов.
положила торговля портативными алтарями, удобными для домашних молитв и во время путешествия, но они были сродни современным бумажным иконкам, то есть художественной ценности не представляли. положила торговля портативными алтарями, удобными для домашних молитв и во время путешествия, но они были сродни современным бумажным иконкам, то есть художественной ценности не представляли. Рынок быстро освоил и гравюру. Дюрер отправлял жену торговать гравюрами на ярмарках, а «серьезную» живопись создавал на заказ.

Рембрандт. Портрет синдиков цеха суконщиков. 1662. X., м. 191,5x279. Рейксмузеум. Амстердам Rembrandt, The Sampling Officials of the Drapers' Guild, 1662, oii on canvas, 191.5x279 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Дюрер. Поклонение святой Троице.


Но лишь в XVII веке высокое искусство становится объектом свободной торговли. В Риме картины и скульптуры ведущих современных художников покупают туристы, главным образом богатые англичане. На респектабельный патронаж, который монополизировали близкие к папе кардиналы, у них просто не было времени. Сделки совершались в мастерских художников, где туристам доставались только «отходы производства», по-прежнему ориентированного на заказ. Затем рынок приспособил под свои цели такое изобретение, как выставка. Она была придумана художниками-неудачниками, оставшимися без патронов. Первые выставки были чем-то вроде бирж труда. Безработные художники демонстрировали свои способности в надежде, что их заметит и возьмет под крыло новый просвещенный заказчик. Спрос богатых туристов на «художественный сувенир» превратил биржу труда в товарную биржу. Те же иностранцы начали первыми наверстывать упущенное и гоняться за произведениями умерших художников Возрождения, вошедших в обойму так называемых старых мастеров.
Благодаря появлению нового, ориентированного на светские ценности заказчика в Голландии впервые искусство вышло из-под тотального контроля церкви. И в государственном заказе стало преобладать светское, а не религиозное. Для художников это вовсе не было сплошным праздником. Голландским маринистам пришлось подписывать контракты, по которым они были обязаны во время морского боя, сидя в шлюпке, запечатлевать в мельчайших деталях подвиги флота.

Эжен Делакруа. Битва при Тайбурге. 1835-1837. X., м. 485x555. Национальный музей, Версаль
Eugene Delacroix, The Battle of Taillebourg, 1835-1837, oil on canvas, 485x555 cm, Chateau de Versailles

Степан Щукин. Портрет Павла I. 1797. X., м. 248x163. Третьяковская галерея, Москва Above: Stepan Shchukin, Paul I, 1797, oil on canvas, 248x163 cm. Tretyakov Gallery, Moscow


Самодержцы и предприниматели
В эпоху абсолютизма позиции заказчика в лице короля, подражающей ему придворной знати и государства в целом значительно упрочились. Во всяком случае, для узкой прослойки ведущих художников работа на заказ была главным делом. Большинство их менее знаменитых коллег целиком вели жизнь полуремесленников-полухудожников, обслуживающих низы. У придворных художников, на годы вперед обеспеченных заказами, не было времени отвлекаться, не говоря уже о нежелании опускаться до торгашей. Они стремились войти в элиту общества и во всем подражали высшему сословию. Появился тип художника-аристократа, сам уровень заказчиков которого повышал его статус. Таким художником, а по совместительству еще и дипломатом, был Петер Пауль Рубенс. «Король-солнце» Людовик XIV создал идеальную «машину» патронажа, которой, как и его Версалю, подражала вся Европа. Художник не опустился, а поднялся до положения придворного в обществе, где все решала близость к королю.
Суперзаказчиком был Петр I, чей государственный патронаж кардинально изменил искусство огромной страны. Достаточно вспомнить что Петр лично чертил планы своих дворцов и вербовал художников за границей. При нем и его преемниках мало-мальски приличные художники в России всегда были завалены заказами. Фактически все они состояли на государственной службе. Звание академика (а его получали не в конце, а в начале успешной карьеры) автематически означало производство в чин титулярного советника. Собственно, кроме некоторых вольностей во время итальянских «стажировок» после окончания Академии, все остальное творчество русских академиков - сплошное госзаказ. Например, Павел I, чей портрет работы Степана Щукина в советские времена провозглашался чуть ли не смелой сатирой мастера на императора-самодура, в действительности серьезно работал с художником и принял только третий вариант эскиза, в котором усмотрел достаточно грозного величия. Портрет произвел сильное впечатление на разболтавшихся во времена «дамского правления» подданных.
Непререкаемым авторитетом для корифеев русского искусства первой половины XIX века был Николай I. Он мог запросто поручить Карлу Брюллову переписать на уже готовой фреске Федора Бруни не устроившие его головы ангелов или своей рукой исправить анатомию на рисунке Федора Толстого. При этом художники в отличие от потомков, не считали царя самодуром и невежей. Крупные художественные проекты были большой политикой, а это - царское дело. Художники видели в Николае почти идеального заказчика, обеспечивавшего «фронт работ», понимавшего трудности ремесла и щедро платившего деньгами и чинами. Ректор Академии возводился, как правило, в чин тайного советника, соответствовавший званию генерал-лейтенанта.
Знаменитый академический бунт Ивана Крамского со товарищи - это не только революция идей, но и попытка молодого поколения потеснить академических старцев у кормушки госзаказа. Однако дело обернулось тем, что созданной Крамским артели, чтобы свести концы с концами, пришлось браться за любую работу. А поскольку художественного рынка в России практически еще не было, пришлось артельщикам Крамского подрядиться расписывать купол храма Христа Спасителя, то есть фактически стать «неграми» академика Маркова, официально получившего заказ. Крамской не за страх, а за совесть выполнил все до единого требования церковных и академических комиссий, сильно поправил дела артели, а позже получил за купол орден.
Бунтари, создавшие в скором времени «Товарищество передвижных выставок», своими дальнейшими успехами во многом обязаны как вниманию старого заказчика - государства, так и появлению нового - разбогатевшего купечества. Александр III и Павел Третьяков выдали им социальный заказ на национальное русское искусство. Вот и трудились передвижники над галереей портретов лучших людей нации для Третьяковской галереи, а брат царя Великий князь Владимир Александрович любовался у себя во дворце репинскими «Бурлаками на Волге». При этом, показывая на вожака, говорил гостям: «Вот этот нас и похоронит».

Илья Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873. X., м. 131,5x281. Русский музей, Санкт-Петербург
Right: llya Repin, The Haulers (Volga Boatmen), 1870-1873, oil on canvas, 1315x281 cm. Russian Museum, St. Petersburg

Портрет Ф.М.Достоевского. 1872. X., м.
99x80,5. Третьяковская галерея, Москва
Above: Vassily Perov, F.M.Dostoyevsky, 1872, oil on canvas, 99x80.5 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Во Франции у целых двух поколений бунтарей - романтиков и импрессионистов - дела шли не так гладко. Как-то спасал художественный рынок, однако и здесь в 1830-е годы он находился в зачаточном состоянии. Картинами приторговывали владельцы магазинов художественных принадлежностей. Но продавали они совсем мало, в основном давали картины на прокат: дилетанты, обучающиеся живописи, охотно копировали работы профессионалов. Только ценой невероятных усилий великие торговцы-маршаны вроде Дюран-Рюэля сначала создали рынок для Делакруа и его друзей, а потом и для импрессионистов. В ход пошел романтический миф о непризнанном гении: угадай в толпе молодых художников следующего Ренуара, купи по дешевке, а потом, когда его разглядят критики, продай с огромной прибылью.
Вновь изменилась роль выставки: из товарной биржи она превратилась в фондовую, где картины стали играть роль акций. Места заказчику, а тем более патрону-продюсеру, в этой комбинации не было. Патрон стал персональным банкиром художника, в лучшем случае - еще и его поклонником, но не участником творческого процесса.
Высокое искусство, наконец, освободилось от «пользы» и окончательно стало «вещью в себе». Рынок одержал победу над заказом. Правда, пока только в «экспериментальной» части высокого искусства. И государственный, и частный заказ исправно функционировали в «традиционной» академической живописи на протяжении всего XIX века. Однако, в отличие от золотых времен Ренессанса, заказ уже не обеспечивал своевременного ответа искусства на требования времени.

Эпоха политпросвещения
Свой последний расцвет заказ пережил в XX веке в тоталитарных государствах, мобилизовавших искусство для пропагандистских целей. «Продюсеры», вроде Муссолини, Гитлера и Сталина, оказывали искусству гораздо больше внимания, чем лидеры демократических государств. Платой за это была зависимость художника от партийно-государственного аппарата, а инструментом этой зависимости стал государственный заказ. В коммунистической России, фашистской Италии и нацистской Германии возникла примерно одинаковая система управления искусством. В СССР эта система просуществовала дольше всего - с начала 30-х до самой перестройки. Всем управлял отдел культуры ЦК КПСС, который в официальных бумагах именовался «инстанцией». Именно «инстанция» определяла «социальный заказ» на искусство в целом и давала добро на конкретные, особо важные заказы. Официально такие заказы оформлялись через Министерство культуры СССР, где существовали отдел по строительству памятников и отдел закупки художественных произведений. Первый распределял заказы на монументы государственного значения - от бюстов дважды Героев Советского Союза на родине этих героев до памятника Ленину на Октябрьской площади в Москве. Не остались без внимания и «зарубежные друзья». Гигантский памятник на Халхин - Голе, памятник Ленину на Мадагаскаре, памятник «борцу за независимость» в Йемене - список можно продолжать еще долго. В свою очередь, перед каждой крупной Всесоюзной выставкой (они проходили сначала в ГТГ, а потом в Манеже), отдел закупки заказывал «правильным» художникам произведения на заданную тему: «Земля и люди», «На страже Родины», «О спорт, ты мир» и т. д. Большой формат картин так и назывался - «манежный». После выставки картины оплачивались, поступали в Государственный музейный фонд и распределялись по музеям.
В особой цене были специалисты по оптимистическим композициям. В Манеже из года в год повторялась следующая сцена. Заместитель министра или министр культуры со свитой входил в зал и недовольно морщился: «Что-то радости маловато». Куратор выставки тут же кричал рабочим: «Ребята, тащите «радость»!» Из штабеля отобранных на закупку работ извлекался какой-нибудь «Праздник в Средней Азии» и вешался на почетное место.
Но абсолютное большинство художников получали заказы, в том числе и для выставок в Манеже, не через Министерство культуры, а через «независимую общественную организацию»-Союз художников СССР, который, как и Министерство культуры, контролировался ЦК КПСС.

 
  Эмиль Шайбе. Гитлер на фронте. 1942-1943. X., м. 204,5x285,1. Центр военной истории Армии США, Вашингтон
Ernil Scheibe, Hitler on the Battlefield, 1942-1943, oil on canvas, 204.5x285.1 cm. Courtesy Center of War History of the US Army, Washington

Подобная структура существовала и в Третьем Рейхе. Она называлась Имперская палата изобразительных искусств, но без всякого камуфляжа подчинялась министру пропаганды Геббельсу.
Нацистским аналогом Всесоюзных выставок были Большие выставки в Доме немецкого искусства в Мюнхене. Гитлер, в юности мечтавший стать художником, был официальным патроном выставки и сам лично отбирал работы. Такие художники, как немец Арно Бекер или русский Александр Герасимов, нажили на государственных заказах целые состояния.
Союз художников СССР имел в своем распоряжении богатейшую структуру - Художественный Фонд, - которая занималась распределением мастерских и заказов, отправляла художников в творческие командировки. Деньги туда стекались из различных министерств и ведомств, которые имели право тратить часть средств, заказывая произведения на свои «производственные темы». Богатейшими заказчиками были Министерство внутренних дел и Министерство обороны.
Для западных демократий подобная система управления искусством стала одним из самых ненавистных символов тоталитаризма. В результате традиционная функция художника - запечатлевать величие власти, а вместе с ней и государственный заказ, были полностью дискредитированы.

Закат заказа
В XX столетии, особенно после того, как в пику «искусству формы» дадаисты создали «антиискусство без берегов», произошел взрыв, разрушивший прежнюю систему функционирования искусства. Под обломками этой системы был погребен и заказ. Со второй половины XX века ни государства, ни крупные предприниматели и компании почти не проявляют к нему интереса.
«Свободный творец», вознесенный на небывалую высоту, вместе с тем утратил многие привычные черты профессии. Традиции патронажа рухнули, художник остался один на один с искусством и с самим собой. Он и только он признается теперь единственным генератором идей и их исполнителем. «Продюсированию» современные патроны предпочитают политкорректное коллекционирование. Они создают личные и корпоративные музеи, обреченные в конце концов раствориться в государственных собраниях. Место «продюсеров», какими были некогда просвещенные заказчики, стремятся занять музейные кураторы и критики, чья роль в нынешнюю эпоху музеев многократно возросла. Однако они не обладают ни финансовой свободой, ни широтой и свежестью взгляда на искусство, которыми были наделены лучшие просвещенные патроны.
Частный заказ сохранился только на нижних этажах художественной иерархии. Неувядающий салонный портрет, оформление ресторана или домашний кухонный натюрморт да еще распространяющаяся по миру мода заказывать профессиональному художнику копии музейных вещей - вот последние прибежища заказа.
Государства перешли к политике поощрения искусства через систему грантов и ослабления налогового бремени для тех, кто жертвует деньги на художественные проекты. Прямой заказ на «образ власти» государство позволяет себе только под маской «реставрационных проектов», будь то евроремонт Московского Кремля и Стрельни, модернистское поновление Рейхстага или точное «воссоздание» в бетоне храма Христа Спасителя. Однако «социальный заказ» никуда не делся, он просто видоизменился. Гран-товые деньги проще получить под довольно примитивный набор политкорректных тем, чем на что-то действительно революционное. С количеством выставок, посвященных трагедии 11 сентября, может сравниться только бесконечный ряд экспозиций, эксплуатирующих темы «сексуальных меньшинств» или «бездомных детей». Но о последней знал еще Остап Бендер.
Художников как профессиональной корпорации, которая на протяжении многих веков имела монополию на передачу визуальной информации, больше не существует. Их место заняли фотографы, дизайнеры, режиссеры, специалисты по масс-медиа. Художник уподобился ученому, раздвигающему границы познания. Не случайно то, чем занимаются нынешние художники, все чаще определяется термином «проект». Но чем дальше, тем больше он походит на алхимика, про которого неизвестно - то ли он
шарлатан, то ли гений. По-настоящему востребованы единицы, а искусство исчезает из жизни точно так же, как из нее исчез просвещенный патрон-заказчик. Возможно навсегда.

Григорий Козлов

арткритик, историк искусства Кельн

дизайн, верстка, анимация, Flash - презентации, создание персонажей, художественные работы, портрет, шарж 952 905 0346
дизайн, верстка, наполнение Багринцев® igorartdes@rambler.ru ссылки


Hosted by uCoz